Los Cabos 2018 Críticas 3
Three Faces
La historia oculta
Por Erick Estrada
CIFF 2018
Cinegarage
Un suicidio a cuadro. Una llamada de atención desde los terrenos en los que toda mentira puede convertirse en realidad: los pixeles que trabajan en la cámara de un teléfono inteligente.
Un suicidio a cuadro. Una llamada de atención desde los terrenos en los que toda mentira puede convertirse en realidad dentro de un medio al que estamos acostumbrados a creerle todo sabiendo que nada es real: el cine.
Un suicidio a cuadro desencadena una aventura con rostros reales. El director Jafar Panahi se interpreta a sí mismo acompañado de la actriz Behnaz Jafari (que se interpreta a sí misma) se lanzan en busca de la chica que cometió suicidio a cuadro solicitando la ayuda de Jafari para convertirse en actriz. Esa aspirante a actriz ¿es real o es parte de la ficción que se cuela a través de los pixeles a la realidad de Panahi que la busca mientras dirige la película?
Un suicidio a cuadro parece ser la llave de este road trip dentro de un pueblo en el que director y actriz entran en una especie de psicodrama nacional y que poco a poco desvela sus intenciones, las de sumirnos en un estado de vigilia que haga rebotar nuestra conciencia entre lo real de un lado de la historia y lo ficticio del otro. Borrar esas fronteras es el plan final de este ejercicio creativo para que el mensaje se incepcione en nuestra memoria que a su vez lo guardará en la doble caja de lo que se recuerda por ser importante y lo que se recuerda por ser interesante. Si ello ayuda a la censura contra la que Panahi pelea desde hace años para narrar sus inquietudes, es otro tema, lejano pero insertado en esta propuesta.
Three Faces aborda y somete a estos dos personajes (y que a su vez se dedican a fabricar ficciones) y los orilla en consecuencia a recorrer un laberinto para averiguar si el suicidio a cuadro que desató todo fue (o es… o será) real y también para saber por qué están ahí, por qué su realidad se ha mezclado con la realidad de la ficción en que los encontramos, como entrando a un sueño, como encerrados en lo surreal del tiempo desvanecido: ¿vemos lo que ocurrió, lo que ocurre o lo que va a ocurrir?
Ese juego de su(meta)rrealidades deja que Panahi elabore una narración sugerente y en él se encuentran contradicciones y verdades en las que los directores se vuelven actores y viceversa (esas secuencias en la que Panahi recibe instrucciones para moverse dentro de su propia narración) y en la que los actores se quejan de los directores.
Por si fuera poco, seguir la línea del suicidio a cuadro, de todo lo que desencadena, tira de una hebra más que se anuda con las desarrolladas en primera instancia para sacar a la superficie ideas que de tan sutiles pueden pasar inadvertidas pero que debieron ser puestas así en la pantalla del cine, de una tele, de un teléfono (vayan ustedes a saber para qué medio pensó todo esto Panahi) para sortear una censura que a veces alcanza el grado de mortal. Al mantener la línea para encontrar a la actriz suicida, Jafari, la actriz real que trabaja aquí en una ficción prohibida, se encuentra con una actriz madura que ha decidido dejar de serlo (aunque está presente como actriz en esta casi no película), de abandonar el sueño que llevó a la muerte a una y que tiene confundida a la otra.
¿Hablamos entonces de mujeres? ¿Esta búsqueda y desencuentros con una y con otra son un símbolo más de esta película que no debería ser? ¿Es el símbolo de lo que es, son o serán las mujeres en un país como Irán? ¿Son esos los tres rostros que se buscan desde el nombre de la película y que nunca veremos juntos para subrayar la idea de la búsqueda?
Si ello es así, Panahi concreta entonces a ese famoso psicodrama nacional: debajo, muy debajo de esta búsqueda de búsquedas, se nos sugiere en la ya muy frágil línea entre lo que es y lo que puede ser el retrato de un país que se interpreta a sí mismo casi sin darse cuenta, como lo hicieran con mecanismos más de impacto pero igualmente potentes Joshua Oppenheimer, Christine Cynn y el director anónimo (el juego es inversamente proporcional) en la violenta aventura de The Act of Killing (Reino Unido-Dinamarca-Noruega, 2012).
Ahora el país es Irán y en sus secuencias (actuadas, inventadas, improvisadas, montadas, descontextualizadas, pantallas en las que Irán se proyecta como una película en la que no pasa nada de lo que debe pasar) chocan su machismo enraizado (la secuencia del prepucio mágico es tan surreal que rebota a una realidad inverosímil) y la opresión hacia las mujeres, a las que se les prohíbe el camino (los hombres tienen mecanismos para abrirlos, real y metafóricamente, como el Alí Babá que hemos conocido siempre), a las que se les señala por dónde andar (al final Jafari hace lo que Panahi le indica) o las que han abandonado la lucha y se esconden en medio de una sociedad que sigue estigmatizándolas.
La fábula de la fábula. Three Faces es así, casi sin dotarse de herramientas pero usando todas las que tiene a la mano (la ficción y los extremos a los que puede extenderse), lanza un discurso que es a la vez llamada de atención y grito de auxilio. Las mujeres que fueron, que son y que pueden ser (en Irán y en el resto del mundo) viven bajo un régimen opresor desde el aspecto político -de ahí que estos personajes que son interpretados por ellos mismos sean un retrato del Irán que fue y que será si es que no cambian las cosas- y desde el aspecto social: en estos sistemas (presentes en todo el mundo bajo distintos nombres) las mujeres siguen siendo humanos de segunda que tienen que recorrer a escondidas el camino de los hombres dotados desde siempre con las claves que abren la puerta.
El extra es que aquí Panahi es al mismo tiempo la Sherezada que cuenta la historia y el Alí Babá que sabiendo abrir la puerta del tesoro, saca de él la joya necesaria e indispensable que necesita ser vista ahí, ahora y mañana.
CONOCE MÁS. Esta es la crítica de Erick Estrada a Taxi Teherán, dirigida por Jafar Panahi.
Sorry to Bother You
La voz blanca
Por Erick Estrada
CIFF 2018
Cinegarage
Perdonen que los moleste pero creo que tenemos que hablar de Boots Riley, de su debut en el largometraje y en el tino al estilo Spike Lee que representa ese debut.
Perdonen que insista, pero es que hay que darse cuenta que la comedia americana sufre una transformación que paradójicamente la devuelve a los orígenes de la comedia misma, esa que es pulla política y espejo distorsionado (que no deforme o deformador) de lo que las altas esferas de la corte hacen o podrían comenzar a hacer.
Sorry to Bother You es para Boots Riley lo que en su momento representó Perros de reserva para Quentin Tarantino: una lluvia (intencional o no) de referencias que nos devuelven al cine en estado puro a partir de la deconstrucción del género y de la forma que le devuelve al cine su facultad de espectáculo y que le da a ese espectáculo una profundidad correspondiente a un discurso político inspirado.
En su cuadratura casi despampanante (sus exageraciones son fin y medio), esperpéntica debido a la libertad con que se ejecuta, en su originalidad atada paradójicamente a las referencias que despliega a diestra y siniestra (sigo sin saber si intencionalmente), Sorry to Bother You es una lluvia analítica de información que desarma para jugar con sus piezas a lo más profundo del racismo americano, su hermandad con el capitalismo extremo y criminal y su infiltración en los ejes sociales. En resumen es una radiografía a color de lo que parece ser una falsa integración racial en un país que la presume como consumada pero que la inutiliza en sus sistemas sociales y económicos.
Al recorrer la historia de Cassius -este vendedor por teléfono que obtiene éxito inmediato al transformar su voz negra de afroamericano oprimido, en la de un blanco “que no demuestra ansiedad ni temor” y que en consecuencia conecta con sus clientes transformándolo en vendedor estrella- no es gratuito que veamos en la pantalla a una especie de nuevo Brazil (EUA-Reino Unido, 1985) con todo y sus kafkianas raíces y oficinas eternas y opresoras; a un Michel Gondry de mecanismos aterciopelados pero evocadores de crueldades; al mundo occidental que evidencia su decadencia en nuevas esclavitudes que pueden ir desde la televenta hasta lo que bien se describe en La camarista (México, 2018), o en los acomodos piramidales en edificios que no lo parecen pero son justo eso, pirámides faraónicas en las que el High-Rise (Reinos Unido-Bélgica-Irlanda, 2015) de Ben Weathley plasmó lo absurdo y lo inhumano de la situación; a La isla del Dr. Moreau (EUA, 1977), fábula negra surgida desde el H. G. Wells más combativo y que describe y exhibe con cinismo y colmillo al fascismo y su ramificación racial, megalomaniaca y estúpida.
De ellas, de esas referencias y del juego que provoca que nuestra conciencia rebote entre ellas a lo largo de 111 minutos, se extrae con delicadeza la creación del esclavo que se autoasimila al patrón (¿recuerdan Djando descencadenado (EUA, 2012)? pero también el conspiratorio patrón que crea al esclavo que terminará por autoasimilarse a él, como la María maquinal de Metrópolis (Alemania, 1927). En su momento más intranquilo, esta comedia de raíces en Spike Lee ataca también, y no podía dejar de hacerlo habiendo comenzado como lo hizo, al Nuevo Orden llevado al extremo.
Así, en juegos estirados al máximo (sin romperlos nunca), Boots Riley, acompañado de un combativo reparto de músculo DENTRO de la actual cultura afroamericana (Lakeith Stanfield, Tessa Thompson, Jermaine Fowler, Danny Glover) cuenta sólo con los aspavientos necesarios (adorable el tono de la comedia aquí deconstruida) la historia de la voz blanca que lleva a nuestro primero oprimido Cassius (aunque los mecanismos del éxito en el capitalismo también son opresores) a un mundo en el que es útil rebuscadamente (la María de Fritz Lang, el Stephen tarantiniano): el esclavo que habla como el patrón se ve y se nota como esclavo, pero lo que dice es precisamente lo que el patrón quiere escuchar.
Cassius ha quedado atrapado … o quizá siempre lo ha estado. La idea de libertad es justo eso, una idea, un engaño, la zanahoria delante del caballo.
Perdonen que insista pero esa descorazonadora fábula no podía haberse construido de otra forma y comprarle a Boots Riley la idea nos traerá a todos enormes beneficios.
No deje usted pasar la oportunidad.
CONOCE MÁS. Esta es la crítica de Erick Estrada a High-Rise, de Ben Wheatley.
BlacKkKlansman
El mensaje de paz en tiempos de guerra
Por Erick Estrada
CIFF 2018
Cinegarage
Todo el poder a toda la gente es probablemente el mejor grito de guerra que BlacKkKlansman nos hereda pues en ella, en la película, en SU película, Spike Lee busca precisamente lo que Estados Unidos ahora obvia e incluso desprecia: un discurso de reencuentro.
La película surge de un absurdo total multiplicado al momento de convertirlo en película (el terreno favorito de la ficción, incluso el de la ficción más disparatada): a finales de la década de los 70 el primer agente afroamericano de Colorado Springs consigue infiltrarse en la organización (es un decir) del Ku Klux Klan local. ¿Cómo es eso posible?
Tenemos que sacar las posibilidades del documental de esta propuesta. Es decir, este caso (que es real y es justo por lo que se multiplica el absurdo en el que está sumergido) no puede ni tiene que ver nada con el ejercicio realizado por Matthew Ornstein y Daryl D. Davis en Accidental Courtesy (EUA, 2016) y quien, quizá por errores de cálculo, si está desprovisto de un discurso de vanguardia como el que presenta Lee: el del reencuentro.
BlacKkKlansman juega mejor con las chispas que surgen de lo improbable de su desarrollo y desde ahí muestra y demuestra no sólo lo ridículo de posturas como las del Klan, sino que elabora (probablemente consciente de ello) la plataforma que hace de ese reencuentro su mensaje central: el agente afroamericano será la voz en el teléfono, el diseñador principal de la infiltración en el Klan (estupendo John David Washington y su imbatible y gigantesco afro, en sí mismo una declaración de principios); pero para completar la faena quien dará la cara a los miembros del Klan y quien complete la otra mitad de la investigación será su compañero (flemático y divertido Adam Driver), un judío que deja en evidencia la lógica racista al ser aceptado como un ario puro merecedor de pertenecer a la organización.
Ya en esa plataforma Lee cuenta con los elementos suficientes para lanzar su discurso, profundo en lo político, poderoso en lo social, contemporáneo y oportuno a más no poder: para pelear y combatir a la derecha radical, la racista y violenta, es necesario unir lo que ellos han buscado separar, a todos nosotros, judíos, afros, latinos, mujeres y hombres. Para redondear la hazaña, Lee acomoda en el discurso de esta célula del Klan las frases y las ideas promovidas en la campaña Trump no sólo para lanzarle a la cara la acusación (necesaria y real) de ser responsable del regreso a la luz de actitudes y acciones del racismo americano, sino también para demostrar que ese racismo está tan metido en el adn social de Estados Unidos y que se requiere un trabajo mayor de inteligencia y resistencia, un cambio de pensamiento.
La secuencia en la que los miembros (y las miembras) del Klan proyectan y vitorean El nacimiento de una nación (EUA, 1915) de D. W. Griffith es quizá el momento crucial del discurso político de Lee en medio de una comedia dura, muy negra, muy ácida, casi corrosiva tanto para la derecha radical (ultra cristiana y retrógrada) como para la pasividad ante su reaparición en la luz pública. Es ahí donde desde la década de los 70 Lee nos lanza al pasado para mostrar las raíces que quisieron institucionalizar al racismo para después hacernos pensar en el renacimiento actual de ese racismo desde una de las instituciones sagradas para Estados Unidos: la presidencia del país.
El mensaje se ha consolidado. Por un lado el héroe de la película es una absurda mezcla de colores que nutren a la comedia y por el otro ese héroe simboliza una de las salidas de este conflicto: un agente afro que habla como “blanco” encarnado en un agente judío que se ve como ario y que logran infiltrarse en la subnormal organización con declaraciones vacías. Por el otro, la envoltura histórica (recordemos aquí que se trata de un caso real) que nos hace ver que el racismo repta a lo largo y ancho de la historia de Estados Unidos y que llega hasta el presente.
Por si eso no fuera suficiente, la película (que cuenta con los sellos formales del mejor Spike Lee que ustedes puedan recordar) entrega dos latigazos finales que robustecen todavía más una propuesta que más allá de lo oportuno, hacia su final se convierte en vanguardista.
Primero el discurso de reencuentro. Para iniciar su investigación nuestro misterioso agente también se acerca a organizaciones afroamericanas que la policía considera radicales pero que en la circunstancia de la película le ayudan a Lee a describir el otro lado de la moneda: el ciudadano afroamericano ha vivido en resistencia y radicalizar en lo posible sus posturas no es sino un acto más para evidenciar su problemática y aquí cabe desde la brutalidad policiaca hacia ciudadanos nos blancos y mayoritariamente afro hasta los linchamientos y los ataques del Klan a organizaciones que protegen y procuran la conservación de derechos civiles para todos.
Después está el juego del tiempo. Estirando la línea de la lógica racista, en BlacKkKlansman Lee es capaz de ilustrar su tránsito desde la entrada de Estados Unidos a la era moderna (el final de su Guerra Civil) hasta nuestros días y por ello es necesaria la aparición de escenas reales de actos racistas violentos en el Estados Unidos del siglo XXI. Un golpe de la otra realidad.
¿Cómo responde a eso Spike Lee? No con alegatos, no enfrentando al Poder Negro contra el Poder Blanco. Cuenta lo que nadie imaginaba: que con justificaciones legales (que seguro escondían intereses de la derecha radical) se buscó que lo ocurrido (y narrado en la cinta) quedara en el olvido.
Lee recoge la historia registrada en el libro del verdadero Ron Stallworth y la lleva al medio que nos puede hacer creer todo tipo de improbabilidades para hacer de esas improbabilidades fondo y forma (la bandera americana está de cabeza), mensaje combativo en la paz señalando el error de la confrontación, en llamado al diálogo al colocar la historia de nuevo en la mesa. Hablar de ello es lo mejor que puede pasar en este momento y Lee lo sabe e inicia la conversación para después dejarnos la herencia transformada, el grito de guerra convertido en invitación al cambio: todo el poder a toda la gente.
CONOCE MÁS. Esta es la crítica de Erick Estrada a Django sin cadenas, de Quentin Tarantino.
Los Cabos 2018 críticas 3.
