FICM 2016 – 02. Tres mexicanas y un documental brutal

0

FICM 2016 2
El arranque definitivo
Por Erick Estrada
Cinegarage
Enviado

El vigilante
La penumbra invade un edificio en construcción. Los metales y el concreto se desdibujan formando a veces ideas fantasmales en los vigilantes de la obra -que juegan a testigos de los obstáculos del diario entre capataces y albañiles- y otras se convierten en geométricas composiciones que con gélida fortuna eliminan los colores en la película de Diego Ros, un cruce de thriller social y película casi de denuncia inmerso hasta la médula en el lodo de un país descompuesto y sin futuro (México, por si alguien dudaba).

El vigilante nos centra justo en eso, en el vigilante de la obra que debe abandonarla para entregarla al turno nocturno, humano, responsable, correcto en grados de credibilidad pocas veces concretados en el cine mexicano y que ve -a través de los mejores elementos del guión “bola de nieve”-, cómo de entre los dedos se le va su noche libre entre eventos que gracias a esta estupenda construcción de tono se transforman sin escándalos ni sobresaltos, sin flashes ni retoques en busca del shock, sin perturbar pero sin pasar de largo, en figuras de la violencia y la rapiña extendidas por el territorio mexicano, todo con una naturalidad e indiferencia de buena parte de sus habitantes que resulta pasmosa en su impotencia e inactividad.

Pequeños robos de materiales, un habitante tan incómodo como inofensivo, la policía y la sospecha que despierta al aparecer tras el hecho que dispara esta narración: una camioneta abandonada en medio de donde todo está abandonado. Un niño que primero suena a aparición y después, en secuencia espeluznante, es recogido por un padre del que todos sospechamos lo peor. Todo teje primero un caso que saca de lo convencional a esas guardias a las que todos le asignamos tono intrascendente para después aterrizar con un estruendo apagado (como las vigas de la construcción que aquí son escenografía y mensaje) en una acusación sincera y honesta a un país en el que se calla antes que actuar.

Lo mejor es que El vigilante lo hace sin ofensa, sin señalamientos, de una forma tan natural que sobrecoge (esos diálogos, pulidos y honestos) y además usa un humor que probablemente no se buscó pero que es tan sutil que le regala una bonita dosis de ficción rebuscada a un vigilante natural y humanísimo, testigo inconforme de la descomposición que lo aprisiona inexplicablemente como lo hace la débil reja de la construcción que lo separa de su noche libre: en el ir y venir, en el subir y bajar, nuestro vigilante poco a poco abandona el uniforme y se enfunda en una hawaiana que debajo de su bigote casual nos lanza la imagen de mini Magnum (Investigador Privado) que en su impotencia terminará aceptando lo inaceptable, a riesgo de ser molido a palos en el primer descuido.

Ese Magnum, esa policía inexistente en un México que parece en construcción pero que en realidad está en ruinas (como los escenarios de Ros), esa fila de hechos que en su inocencia esconden la tragedia, son todos abono de una película sincera, bien armada, estupendamente ejecutada, que podría llevar al cine de género a un nivel muy pocas veces visto y menos veces explorado en un país que lo necesita tanto como la acción antes que el silencio.

 

Tiempo sin pulso
¿Es acaso un inteligente y sutil flashback el que encapsula este viaje en el luto que nos propone inspirada (aunque a veces reiteradamente) Bárbara Ochoa Castañeda?
Las motas de polvo se revuelven en el aire viciado de la habitación de un adolescente que se castiga y que emula la contorsión masturbatoria en el juego con unas cortinas que a veces dejan ver y otras no hacia el interior o el exterior de su habitación. Y eso, en el esquema que se plantea en Tiempo sin pulso es solamente el anuncio de lo que esta película hará con nostros.

A veces vemos el luto de esta familia (y en particular de la madre) frente a una pérdida irreparable. Otras, desde fuera, habrá pistas de ello, pistas que son eso y no artificios de convencimiento: una casa coronada de ataúdes (o de algo que parecen ataúdes) es al mismo tiempo la madriguera herida con la pérdida del hermano mayor y refugio de persecusiones ante la muerte omnipresente en los noticieros mexicanos (México es otra madre herida). A veces veremos al interior de la madre que se niega el tránsito a través del duelo por miedo a perder la última imagen de su hijo fallecido, otras al exterior del duelo de sí mismo que ejecuta Bruno, nuestro protagonista, que al perder a su hermano paradójicamente es llevado a vivir bajo su sombra.

Adentro. Afuera. Cerrado. Abierto. La película pestañea en ese (no sé aún si de verdad lo es) flashback que puede ser de un año o de una semana, en el que vemos a Bruno sumergido en encuadres bien aprovechados, discursivos y sutiles (los reflejos, los planos falsos, el diálogo con el foco selectivo) que aunque a veces se atoran con secuencias de ritmo difuso (ese casi accidente accidentado, el azote magnificado de un par de secuencias), nos cuentan el tránsito de Bruno de la incomprensión de sí mismo (su luto está mezclado con la culpa que a su vez se retuerce en la memoria de su propua madre) a la necesidad de salir y respirar.

El drama toma finalmente el control y sin refuerzos inecesarios y sin detectar demasiado en andamiaje respiramos junto con Bruno con escenas sugerentes e incluso sorpresivas (esa Camila buscando su espacio en la cabeza de un Bruno auto flagelado e imposibilitado de explosión, ese cumpleaños en la computadora de Bruno en el que el soplo a las velas barre con un niño que no sabe nada de lo que le ocurre) y cerramos un complejo círculo que habla de relaciones humanas, de despertares, de resacas sentimentales, de la necesidad de darle pulso al tiempo.

 

Minezota
Minezota es sin duda uno de los mejores viajes en el tiempo en la historia humana. Vayamos a 1982, no importa que ustedes vivan en el pasado o en el presente… no importa qué presente vivan.

1982, año cumbre de las sexi comedias ramplonas en el cine privado mexicano en las que la narrativa era menospeciada a niveles del ridículo y en las que se economizaba tanto la producción que los errores y las prisas (en la producción, en la post, en la fotografía, en las actuaciones, en el trabajo de mesa) tomaban por asalto lo que a veces eran buenas ideas y otras la posibilidad de comedias desternillantes con un toque afortunado que hoy serían tomadas como incorrectas.

Justo a la mitad, incluído 1982, está Minezota.

Merecedora de un estreno en el verano de ese año la película de Carlos Enderle corre presurosa y sin orientación entre la historia de amores rotos (que al parecer era su motor principal) de dos personajes destilados del Nueva York ochentero a la Ciudad Neza (claramente inexplorada por esta producción) en la hoy llamada “Megalópolis” mexicana, y la descafeínada leyenda de los mormones perdidos en el barrio (inisto, inexplorado por esta producción) víctimas de las circunstancias de una historia nerviosa, temerosa, desbrujulada, que corre como una gallina que no sabe que ha perdido la cabeza, como los zombis de látex reciclado de su inexplicable desfile sangrante (montado además en una pelea que muy poco aprendió de aquellas broncas neoyorkinas callejaras y ultra urbanas de Scorsese y de las oscuras calles del Chicago del cine negro de los cincuenta).

Plana en su planteamiento visual, preocupantemente mal fotografiada, con el grano presente en encuadres que bien planeados habrían mostrado un poco de desterza. Tremendamente ingenua en el guión que va de la historia de amor roto a la de los mormones perdidos en las calles polvosas del desierto de una laguna alrededor de Tenochtitlán, probablemente más sexista de lo que ya de entrada parece (sus mujeres pretenden tomar su vida en sus propias manos pero sin su pareja y teniendo carrera terminan como vendedoras ambulantes; la mujer embarazada que en una escena “clave” vende pastillas anticonceptivas a un mormón en conflicto de fornicación “al que lo orilló una mujer lujuriosa”), poseedora de un par de escenas que describen a la perfección el humor involuntario, Minezota navega sin idea queriendo jugar con tantos elementos que se desconcierta a sí misma.

Una película puede desconcertarse a sí misma? Sí. Sin malicia ni decisión la historia de estos amores rotos (que además no cuaja) nuestro personaje central es igualmente incierto y va de un cantante trasnochado que parece entregar la estafeta de su relación de años (una chica que busca a toda costa tener un hijo… saquen ustedes la cuenta) a un mormón calenturiento, a través de un soundalike del “Personal Jesus” de Depeche Mode cuando el segundo toca el timbre de ella (por no hablar de la banda sonora que insiste con preocupación y sin acierto en canciones del Depeche).

Y entre ello, gajos de sexismo y racismo que poco (lo aseguro) muy poco tienen que ver con un barrio de barrios como Ciudad Neza: el colega que decide apoyar la madriza al “güero” porque embarazó a la ex novia de mi amigo, el personaje al que se acusa (porque se le acusa) de ser homosexual que huye de la pelea para “perdir Ayuda.

El remate (por no mencionar a un perro que atraca la película entera justo en la secuencia de la pelea callejera), el duelo de versículos bíblicos que haría a Samuel L. Jackson renegar de sus discursos bíblico-apocalípticos en Pulp Fiction, enmarcados además en una retórica mormona peligrosa y aquí poco trabajada. Tan poco trabajada como para no decidir si se trata de un señalamiento ante su enorme lista de prejuicios o un elemento más de un humor que corre a la par de esa gallina sin cabeza que es el guión y que, esto no termina, se enreda con la otra retórica techno pop de nuestro Gahan trasnochado en busca de… sentido, como la película misma.

Minezota es tan inexplicable como la existencia misma de los mormones. Toda una intriga en esta narración con tantas religiones tanto o más temerosas del sexo y disfrute como esa. Tan inexplicable como el ahora muy lejano 1982.

 

They Call Us Monsters
Making a Murderer, la serie documental sensación en Netflix a finales de 2015, pudo haber tenido más repercusiones de las que creemos o, por lo menos puede que haya abierto audiencias y criterios para propuestas tan poderosas, inspiradas, propositivas y lbertarias como la que presenta el certero, conciso y macizo documental de Ben Lear, They Call Us Monsters.

El planteamiento es, repito, preciso. Conoceremos a un grupo de menores de edad encarcelados gracias a juicios nebulosos y condenados a penas no sólo adultas sino inexplicables habiendo ellos cometido el crimen (si es que lo hicieron) en plena y tormentosa adolescencia.

Envolviendo y rescatando el caso de un guionista que lleva hasta la prisión un curso en el que los reos elaborarán una ficción a patir de su propia inspiración (ya ven ustedes por dónde va esto), They Call Us Monsters vira con una sutileza hábil y elegante hacia la construcción de la culpabilidad en un sistema que presume lo contrario (de ahí que citemos a Making a Murderer aunque no haya relación entre ella y este documental). Luego al cuestionamiento de la cultura que ensalza al macho alfa, en mucho culpable de que los chicos que conocemos en la película vivan las circunstancias que viven (las peligrosas loas al “cuchillo más grande”). Lo hace también al círculo vicioso penitenciario en Estados Unidos (y al mexicano, claro) desenmascarado aquí por un oportuno y filoso comentario de uno de los chicos encerrados en prisión que tiene la idea de robar un banco para pagar al abogado y salir libre de su condena actual (que huele brutalmente a injusta).

Apuntando, sugiriendo, respetando al 100% la inteligencia de los chicos, de quienes los comenzamos a conocer, la bandera que levanta un documental como este es enérgica y libre y demanda tácitamente un sistema a favor de la educación y del cuidado a todos los círculos sociales por igual que, de estar bien orquestado, habría evitado ya errores de adolescentes con pintas de crímenes adultos que tienen a varias prisiones en el mundo llenas de mano de obra barata, gratuita y en casos que parecen sacados de un diccionario de lo inaudito, esclava.

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *