FICM 2019. Día 2. La Paloma y el Lobo, Ya no estoy aquí, Retrato de una mujer en llamas, Bacurau y Parásitos.

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Les dejamos las crítica de Erick Estrada a lo revisado En el FICM 2019 Día 2. Dos películas en competencia mexicana, La Paloma y el Lobo y Sanctorum, así como las impactantes Retrato de una mujer en llamas, la brasileña Bacurau y la ganadora en Cannes, Parásitos.

La Paloma y el Lobo
La búsqueda
Por Erick Estrada
Cinegarage

FICM 2019

Estamos ante una película que se adentra en sus propias atmósferas para hablar de lo que no muestra jamás en primer plano, una posición arriesgada pero que se siente, se nota trabajada, pulida, acomodada con inspiración y con ese toque casi alucinatorio de la memoria lejana, de tiempos nebulosos.

Paloma ama a Lobo. Ambos habitan en un norte mexicano sin luces, sin calores pues Carlos Lenin ha decidido retratar todo en encuadres simétricos e incluso falsamente simétricos, aparentemente opresivos, tremendamente narrativos.

Asfalto, cemento, azules, grises, todo inunda la relación de estos enamorados que se ven atrapados en un norte mexicano de violencias y consecuencias y en esos encuadres Lenin los obliga a la búsqueda que es su propia búsqueda.

Paloma quiere quedarse. Lobo necesita irse, es víctima de ese clima de balas y metrallas. El amor está entre los dos, lánguido e invisible en los encuadres de Lenin, abiertos, con tanto espacio como se pueda. En ese espacio está la búsqueda de respuestas de esta pareja y en esos espacios está también la búsqueda estética de Lenin, una que nos lleva a metáforas visuales e imágenes reflexivas más que descriptivas, porque lo que Lenin propone es interpretar esos espacios, esos huecos donde hubo humanos, donde estuvo el amor de sus personajes y que ahora es ocupado por esas balas invisibles de un norte muy caliente. Ahí está su narración.

Al final de estas reflexiones están las imágenes poderosas de la falta de respuestas ya sea frente al sacrificio del amor o frente a un país al que se decidió bañar en sangre, una sangre que sin embargo Lenin no muestra. Lo de él es el discurso poderoso de la metáfora que invita a la introspección catapultada por sus planos largos, por sus movimientos de cámara de letargo inmersivo y que nos traslada a su escenario final, uno en el que están los trozos esparcidos de todo lo que se ha roto aquí, en esta historia callada e hipnótica, como callados e hipnotizados podemos estar ante el descontrol de un país al que se decidió de nuevo bañar en sangre.

En ese escenario final, en ese plano largo que se vuelve secuencia, que se desvanece, está todo lo roto, regado, desacomodado. Es el fin y el agua que lo cuida todo da pocas respuestas pero nos dice que todas están ahí.

Si México va a comenzar a reflexionar a su gente, a sus espacios, si va a comenzar a buscar nuevas rutas y todo eso se reflexiona así, parece que la esperanza ha revivido, no porque la película lo diga, sino porque en sus encuadres nos da el espacio para poder comenzar a buscarla.

La Paloma y el Lobo
(México, 2019)
Dirige: Carlos Lenin
Actúan: Paloma Petra, Mónica del Carmen, Armando Hernández, Pablo Mendoza
Guión: Jorge Guerrero Zotano, Carlos Lenin
Fotografía: Diego Tenorio
Duración: 106 minutos.

Ya no estoy aquí
El baile en la libertad
Por Erick Estrada
Cinegarage
FICM 2019

Ulises, el personaje central de Ya no estoy aquí, vive, sufre pero no sabemos si sobrevive su propia Odisea. En el Monterrey de la ola Kolombia Ulises es una especie de rey sin terrenos.

La cumbia lo nutre, le da amigos y es, en esos años antes del despertar de la bestial guerra contra el narco, el vehículo de supervivencia en un país que hace muchos abandonó a sus jóvenes.

En Ya no estoy aquí Fernando Frías narra esa transformación, la del Monterrey previo a la invasión del narco, en la que los barrios generaban movimiento y pensamiento aquí encarnados en Ulises, un chico que escapa a la familia desarticulada en la que vive como lo han hecho muchas veces los jóvenes de las grandes ciudades, para unirse a la pandilla, para estar con la palomilla, con la raza. Ahí la película de Lenin se conecta en espíritu tanto con el vistazo que a esas juventudes da La banda de los Panchitos (México, 1986) -la palomilla como familia-, como con Warriors (EUA, 1979) -la banda adolescente como el ejército que tiene que volver a casa, como generador de camaradería- e incluso con las romantizadas pandillas de Rumble Fish (EUA, 1983) -Ulises ha perdido a su hermano-. Al hacerlo deja claro que su personaje será destronado aunque eso sea para Ya no estoy aquí solamente el inicio de la tragedia.

Ulises es forzado a dejar su ciudad y su Kolombia. En el exilio neoyorkino la cumbia que bailaba en libertad se transforma en vehículo de supervivencia y es en ese momento que Frías decide solidificar la sensación de pérdida en su película. Ulises es al mismo tiempo el escudo nacional de un verde, blanco y rojo sórdido pero visible y a través de varios símbolos similares nos damos cuenta que Ulises ha perdido a sus amigos, a su pandilla, una pérdida acentuada por una cumbia que antes lo protegía y ahora es pretexto para ser atacado y menospreciado. El baile que antes se daba en libertad es casi teatro a los ojos ajenos mientras el Monterrey del sexenio de Felipe Calderón y su violencia se desbarata al mismo ritmo.

El baile de Ulises era comunal y ahora, con el paso del tiempo, con la posibilidad de su regreso puede transformarse en algo inusual, en un recuerdo. Se perdió el país, el narco y sus cobardías escondidas en bravuconería de reafirmación machista lo invadieron y Ulises es entonces, al final de la película, la imagen de todo ello. Se pierde y se reafirma a sí mismo (la mutilación de sus patillas es sacrificio y transformación) y aunque viendo a la ciudad a sus pies sabe que ya no es su ciudad; y aunque bailando su cumbia para vivir sabe que ya tampoco es su cumbia. Vemos a Ulises ahí, sin su corona, sin su equipo, sin él mismo. Ya no estoy aquí es su himno y la sensación de pérdida de un país que ya tampoco sabemos dónde quedó.

Ya no estoy aquí
(México-EUA, 2019
Dirige: Fernando Frías
Actúan: Juan Manuel García Treviño (Derek), Jonathan Fernando Espinoza Gámez, Xueming Angelina Chen, Brandon Yahir Alday Vázquez
Guión: Fernando Frías
Fotografía: Damián García
Duración: 106 minutos.

Bacurau
La resistencia extrema
Por Erick Estrada
Cinegarage
FICM 2019

La serpiente narrativa en la que va montada Bacurau suelta un par de engaños misteriosos que nos hacen pensar que esta propuesta al alimón (Juliano Dornelles y Kleber Mendoça Filho co dirigen) pasará como una más de tantas películas en las que el pueblo apartado de la mano de la “civilización” será víctima del alcalde en turno y que nos ha regalado reflexiones sobre la inutilidad de los políticos desde la comedia hasta la tragedia. Pero no.

Desde el planteamiento, con la aproximación a este terreno hundido en la selva brasileña, con dosis de alucinógenos en big close up (esto es alucinante pero no se trata de una alucinación) la película se despoja de esos ropajes y ante un ojo sorprendido por la naturalidad de la narración y de los encuadres, ante un desfile de personajes que parecerían no decidirse a tomar el protagónico absoluto, Bacurau se va armando de otros ingredientes que devolverán sentido, figura e importancia a sus personajes centrales, hundidos todos en este pueblo alejado de la “civilización”.

Por un lado, la forma en que se nos presenta al pueblo de Bacurau evidencia uno a uno los elementos que visto desde fuera harían de este lugar la típica aldea maldita, hechizada, ahí donde lo bestial se manifiesta: la mujer que grita a medio funeral, la selva que lo rodea todo, que lo devora todo, los asesinatos en un pueblo vecino, la organización vecinal capaz de echar al político que viene de visita en busca de votos. Hasta cierto punto lo es. La película sí echa mano de las leyendas de salvajes hundidos en la selva, de pueblos linchadores a los que se enfrenta la gringada invasora. Sin embargo la aportación de Dornelles y de Mendoça Filho es mostrar esos elementos desde la óptica interior de la villa y no desde el punto de vista de los que vienen de fuera. Con ello Bacurau recupera lo que el cine de horror del “primer mundo” le ha arrebatado desde hace años: la idea de que en la selva del “tercer mundo” se corre peligro, de que hay que ir armado, de que si se mata a alguien se mata a alguien peor que un animal y que justifica la masacre ante la manifestación de “lo salvaje”.

Bacurau nos devuelve todo eso en una historia que narrada desde la óptica de los invadidos se parece más a Los siete samuráis (Japón, 1954) que a The Green Inferno (EUA-España-Chile-Perú, 2013) e incluso que a Holocausto Caníbal (Italia, 1980). Es decir, para esta película el horror llega con los invasores, los locales se defienden al nivel de lo que los ataca. A un ataque extremo, resistencia extrema.

¿Por qué lo hace? Porque en la película hay un ingrediente más que la dota de una profundidad y un nivel de crítica que así, en el fondo, está muy cercano al más tardío neo realismo italiano: señalar a las mega corporaciones, a los gobiernos corruptos, a mercenarios y ladrones de cuello blanco como los orquestadores de campañas de opresión a estos pueblos, como los saqueadores de estas tierras y como diseñadores de Guerras Sucias en persecución de disidentes y opositores, como los exterminadores de resistencias y disidencias.

Para enfrentar ese horror, para enfrentar el despojo y la persecución sistemática y tan vieja como los países mismos, Bacurau da la vuelta a la tortilla y juega una carta elegantísima en su explosiva y sangrienta conclusión. No es gratuito que esa lluvia de sesos y sangre gore ocurra dentro del museo del pueblo (despreciado por todos los “visitantes” para así construir la figura del desinterés histórico hacia este tipo de comunidades). Con ello Dornelles y Mendoça Filho nos cuentan primero la larga historia de resistencia de estas comunidades ante el saqueo de políticos, empresas y de los ataques de organizaciones de ultraderecha (que se sabe realizan operativos de intimidación y mercenarismo) y después dejan claro que esta resistencia permanecerá tanto como se deba y de la forma que se deba.

El recuerdo del saqueo y del exterminio de la disidencia alimenta a la respuesta y a la resistencia y Bacurau juega con todo ello de una forma alucinante y, lo mejor, sin siquiera sugerirnos que esto es una alucinación.

El horror existe, pero del cuento probablemente conocíamos el lado equivocado.

Bacurau
(Brasil-Francia, 2019)
Dirigen: Juliano Dornelles, Kleber Mendoça Filho
Actúan: Barbara Colen, Thomas Aquino, Sônia Braga, Udo Kier
Guión: Kleber Mendoça Filho, Juliano Dornelles
Fotografía: Pedro Sotero
Duración: 131 minutos.

Retrato de una mujer en llamas
La ira a falta de libertad
Por Erick Estrada
Cinegarage

FICM 2019

Céline Sciamma había dejado muy claro ya que el tema femenino tenía que tratarse con fuerza y decisión. Girlhood (Francia 2014), su película anterior, era justo el discurso de lo masculino y lo femenino en un universo, el nuestro, en el que lo femenino está destinado a perder siempre esa discusión. En esa propuesta el lenguaje visual de Sciamma resaltaba el poder real de lo femenino, sin ambivalencias y sin condescendencia.

Cinco años han pasado y ahora con Retrato de una mujer en llamas ese poderío visual se ha convertido en elegancia, en poética y en metralleta. La razón es muy simple. Más allá del tiempo transcurrido esta es una historia de conocimientos y reforzamientos de identidades tanto de género como sexuales, vitales desde todos los ángulos.

Fines del siglo XVIII. Mariane (Noémie Merlant) es una joven y hábil pintora que ha recibido la misión de ir a una isla en la bretaña francesa para realizar el retrato de Héloise (hipnótica Adéle Haenel), solitaria joven de sociedad que, sin embargo, se ha rehusado a posar anteriormente para otros pintores. Marianne está obligada a actuar en secreto en esta isla, una especie de Lesbos que convierte al aquelarre -surgido de los temores del macho monopolizador del pensamiento- en una celebración solidaria en la que el equilibrio es natural, serio y vital. Marianne está dedicada a abrir todas las ventanas posibles de la enigmática Héloise para lograr su cometido, uno que se complica al saber que al completar el retrato Héloise será entregada al mundo de los hombres a través del matrimonio.

A partir de ahí Sciamma se balancea entre una intriga y obsesión casi estilo Hitchcock (piensen en Vértigo y las miradas atentas y desesperadas de James Stewart hacia una desinteresada Kim Novak) y que ronda a lo erótico desde el primer segundo (ese juego de rostros que se ven por primera vez en la playa de la isla, toma larga de nítido sentido del humor), para después jugar con figuras íntimas de intrusión y curiosidades humanas y serias. Es decir, al tratar de descubrir el alma de su anti modelo (¿qué es pintar sino plasmar el alma de la gente?) Marianne abre veredas que van a trastocar por completo el papel de estas mujeres.

Al inicio Marianne se presenta como una mujer de mundo, casi independiente, brillante y experimentada mientras Héloise, que viene de una reclusión monacal, se deja ver como inexperta, incapaz de controlar su vida o su futuro (su matrimonio es a todas luces uno por conveniencia) y necesitada de mundo. Sin embargo, conforme la intimidad abre caminos de conocimiento entre ellas es Héloise quien le presenta a Marianne caminos que nunca había considerado y que involucran tanto al ser femenino como la experimentación sexual.

Muy pronto en la película tenemos entonces dos retratos, el que hace Marianne obligada profesionalmente, y el que hace Sciamma de las mujeres en esta isla y en particular de Marianne y Héloise quienes acompañadas de la sirvienta Sophie posan para la cámara de Sciamma, que las recoge y nos las regala como cuadros gigantescos, como retratos de crecimiento.

Sciamma manipula nuestro ojo, descubre a sus personajes con una serie de anécdotas que se vuelven símbolos (el retrato fallido que arde justo donde estaría el corazón de Héloise, esa escena de un aborto, dolorosa y determinante para todas las involucradas) y que están orientados a sumarse como piezas improbables a la idea de la “Mujer en llamas”.

¿Quién es esa mujer? ¿Por qué arde? ¿Por qué se hizo ese retrato? Era una mujer que como todas busca su libertad, total, sin límites, en un mundo que se escandaliza del fuego interno de personas como ella.

En forma y fondo ese retrato (el de La mujer en llamas) reta directamente a la visión masculina, a la pose de la prometida, a las manos cruzadas en señal de sumisión. En su lugar entrega pasiones escondidas pero vivas, deseos ocultos pero naturales, amores que podrían ser imposibles pero que están presentes todos los días.

En su belleza plástica Retrato de una mujer en llamas es también la historia perfecta del encuentro de dos almas en busca de su felicidad y la tragedia del paraíso rechazado (una nueva figura lo reafirma, la historia de Orfeo presente en la película literal y figuradamente). En la utilización del lenguaje cinematográfico (creación de símbolos que se suman, generación de figuras y una narrativa poderosísima en sus encuadres, un montaje sutil pero certero a morir) Retrato de una mujer en llamas es eso, un símbolo de pasiones y libertades pero también de las tormentas desatadas en la parte que el mundo oculta al ojo masculino, tormentas que son a la vez amatorias y de pelea, de resistencia, de reafirmación de lo femenino.

El impactante close up final repasa todas esas ideas y esos deseos con la luminosidad del descubrimiento en medio de la tormenta que suena mientras lo contemplamos.

Retrato de una mujer en llamas
(Portrait de la jeune fille en feu, Francia, 2019)
Dirige: Céline Sciamma
Actúan: Noémie Merlant, Adèle Haenel, Luàna Bajrami, Valeria Golino
Guión: Céline Sciamma
Fotografía: Claire Mathon
Duración: 119 minutos.

Parásitos
Lo humano que parece inhumano
Por Erick Estrada
Cinegarage

FICM 2019

Joon-ho Bong posee una inquietante cualidad. Es capaz de narrar una historia que en su superficie tiene tintes de improbabilidad absoluta y dejar que de entre sus encuadres salga un suspiro que al llegar a nuestros oídos dice “esto sucede o sucederá muy pronto en lo que llamas mundo real”. En Parasite (su fábula) esa cualidad llega y por mucho a grados superlativos tras los tiros casi perfectos de El huésped (Corea del Sur, 2006), Madeo (Corea del Sur, 2009), El expreso del miedo (Corea del Sur-República Checa, 2013) y en menor grado Okja (Corea del Sur-EUA, 2017).

Por un lado su filmografía posee un discurso en el que la preocupación por el medio ambiente toma el escenario (El huésped y Okja) y por el otro es la descripción y entendimiento del sistema económico y político (y el humano resultante de ello) quien se posa sobre el otro sin que aquél desaparezca del todo (El expreso del miedo es la línea más clara). En él, Joon-ho Bong es todavía capaz de colocar una guinda incómoda pero precisa como el propio discurso visual de Parasite, en la que la preocupación inicial de El expreso del miedo tiene aires post apocalípticos de un mundo en la orilla del desastre como se dejaba ver en El huésped y Okja: esta historia no es exclusiva de Corea, esto puede pasar al lado de tu casa sin importar donde vivas.

Sin ser abiertamente fantasiosa Parasite nos envuelve primero en un sótano que parece vivir en las calles de cualquier película de ciencia ficción. En él habita una familia de clase trabajadora que Joon-Ho Bong esquematiza en pos de su narración (queremos llegar tan lejos como sea posible): son descarados, cínicos, casi enraizados en lo que ese sótano les da y representa, la posibilidad entre otras de vivir con el mínimo esfuerzo. Parásitos de todo lo que hay arriba de ellos.

Joon-ho Bong tampoco busca un retrato realista de la alta sociedad contemporánea y es por ello que aplica a esta otra mitad de su película la misma inyección. Su familia acomodada se muestra chabacana, pretenciosa y autoengañada, feliz de que para entrar a sus terrenos se tenga que subir escalones siempre, todo el tiempo, ellos incluidos. Ese autoengaño les dice que merecen lo que tienen, tener trabajos de esfuerzos virtuales para “ganarse” una vida de espacios y lujos. Parásitos de un sistema que nos hace creer que eso es vida y que ellos son quienes sostienen al sistema.

Ambos mienten, dice Parasite sin que la voz se escuche claramente aunque la idea se detecte con espasmos de incomodidad.

En el intercambio de espacios entre el sótano y la casa de la familia acomodada (con la cámara se suben y bajan escaleras intermitentemente) Parasite establece un tejido visual que se complementa con el discurso sobre él: estas dos familias tan dispares habitan juntas un sistema (de vida y emocional) del que dentro de poco no podrán escapar. Dada la anécdota que se desarrolla (una familia entrando a los terrenos de la otra con trucos anecdóticos de lucidez amplia y sentido del humor punzante) nos dice que estos personajes son lo mismo y son también nosotros mismos. Pasamos de ver a dos tipos distintos de parásitos de entre los cuales -en un discurso menos ambicioso- habría que elegir uno, a sospechar que son parásitos idénticos con ropas diferentes.

El tejido se complica y los parásitos se dejan ver. Joon-ho Bong aprieta más, los animaliza y retuerce su anécdota (recuerden, estamos bordeando la fantasía post apocalíptica) y desde ahí establece su exposición y crítica a las esclavitudes modernas, a la pirámide capitalista que hace de estos seres, tan miserables y tan cómodos en sus mundos (el de arriba y el de abajo) enfrentarse mientras ese sistema se refuerza y se reproduce a sí mismo (el sueño imposible de comprar la casa es quizá muestra de ello) y sin que ellos se den cuenta. ¿Quién depende de quién en esta Metrópolis (Alemania, 1927) marxista, recrudecida y posmoderna? ¿Es el sistema el verdadero parásito encima de todos nosotros que creemos que son los otros quienes nos chupan la sangre? ¿Quiénes dominan quiénes son dominados?

Repito. Estamos ante una película cambiante, que se deja salpicar de improbabilidades (ese sótano). Pero también estamos ante un autor de verdad (sus otras preocupaciones están y se dejan sentir, por ejemplo, en la criminal lluvia de sus momentos climáticos) y por lo tanto se degusta una habilidad deslumbrante en el cambio de tonos (de la comedia ácida al drama social, de la fantasía urbana al patetismo familiar) para desembocar en un caos controlado en el que de algo podemos estar seguros: nadie escapa del sistema. ¿Quién es el parásito de quién?

Parasite
(Corea del Sur, 2019)
Director: Bong Joon-ho
Actúan: Song Kang-Ho, Lee Sun-Kyun, Cho Yeo-Jeong, Choi Woo-Shik
Guión: Bong Joon-ho, Jin Won Han
Fotografía: Kyung-pyo Hong
Duración: 132 minutos.


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