Los Cabos International Film Festival 2014-3

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Festival Internacional de Cine de Los Cabos 2014-3
El lado oscuro
Por Erick Estrada
Cinegarage

Si tuviéramos que unir la segunda y la tercera noche del Festival Internacional de Cine de Los Cabos encontraríamos una feliz coincidencia: Los Cabos tiene un lado oscuro y no es nada desagradable, todo lo contrario.
Estas son las películas revisadas en esas dos noches al lado del Mar de Cortés.
Pueden ver nuestras fotos del Festival en nuestra cuenta de Instagram: Cinegarage. Usen el hashtag #CaboCinegarage

 

Listen Up Philip.
Alex Ross Perry entrega una película llena de furia y de misantropía, de tragos amargos y de momentos planeados milimétricamente para causar enfado y hartazgo en quien la revisa. La razón es simple: el personaje principal de su anecdotario (la historia es casi inexistente) es un escritor enamorado de sí mismo, pedante y misántropo, que dedica su vida a sí mismo pues se especializa en escribir, adivinaron, sobre él mismo.

Centrarnos en un ser humano así tiene ventajas y desventajas.

En las primeras encontrarán la posibilidad de una libertad genérica que podría llevarnos a terrenos completamente experimentales; la otra posibilidad es acomodar todo en un tono realista que se cobije en una voz en off que nos describa lo que a veces el guión (insisto, carente de historia) no puede colocar en la pantalla: las motivaciones de un ser misógino para escribir una novela sobre él mismo. Uno de esos caminos podría incluso comunicar más estados de ánimo que frases violentas y supuestamente aguerridas en contra de una sociedad y un sistema consumista que, por lo menos en este caso, tampoco oprimen demasiado a nuestro personaje como para provocar una explosión real hacia el final. Este último es el tono que desgraciadamente escoge Alex Ross Perry y que se convierte en una lista de regaños de personaje a personaje que extiende la misantropía de su protagonista a todos aquellos que coinciden con él… y es entonces cuando la confusión llega.

¿Estamos leyendo la mente de un personaje despreciable desde todos los ángulos, aburrido de la vida y de quienes lo acompañan? ¿Estamos, de lo contrario, recibiendo los pensamientos sublimados de un director instalado en un tono realista y que lanza cada vez que sus personajes se lo permiten, dagas de aburrimiento y desprecio por todo aquello que lo rodeó al escribir el guión?

Entre las desventajas que aparecen con la libertad de género de la que hablábamos antes está una que desgraciadamente aparece en Listen Up Phillip: el autor debe encausar la libertad en la que narra para que nuestra lectura no salga de los marcos que él mismo busca establecer… en caso de que lo busque.

Listen Up Phillip tiene, desgraciadamente, todas estas ventajas y desventajas y el resultado es un caldo que se mueve de manera muy lenta dentro del plato, permitiendo que nuestra lectura se escape de vez en cuando entre sus personajes (contaminados al mismo tiempo de los impulsos del protagonista) en un tono realista que no nos deja ver cuándo navegamos dentro de la cabeza de Philip (interpretado gélidamente por Jason Schwartzman) y cuándo en la realidad que tanta fobia le provoca.

El resultado es, insisto, una colección de viñetas casi (casi) inconexas, unas con momentos francamente interesantes pero otras (la mayoría) como ataques sin sentido hacia un entorno que, por si fuera poco, jamás es descrito en su totalidad por el personaje.

Triste y pedante es la película. Triste y pedante es el mensaje que envía. Habrá quien con esas fallas nunca lo reciba.

 

Violent.
Astrid. Ambla. Bengt. Andrew. El abuelo. Todos están en la lista de despedidas de Dagny, una chica común y corriente que será además nuestra guía por una especie de fin del mundo salpicada de tremores sonoros, de temblores nerviosos y de ataques a la conciencia.

¿Vivimos el presente de Dagny? ¿Su pasado? ¿Sabe ella algo del futuro que nos oculta pero que nos sugiere con oscuridades cotidianas, lo suficientemente reconocibles para saber que todo es real pero inquietantemente retocadas (esas casas voladoras, ese polvo que desafía a la gravedad de entre las grietas de la madera) para provocarnos un desquicio casi plácido, casi atemorizante?

Ese es el viaje hacia los cuatro puntos cardinales sugerido por Andrew Huculiak, director debutante que supo, a través de una anécdota tan extraña y desconcertante, mantener los pies en la Tierra para no desviar a su elegantísimo personaje central (una Dagny guapa, sensible, inteligente pero atrevida y desafiante) a una estratósfera de sin sentidos a la que muchos guionistas y directores acuden cuando ellos mismos han perdido la brújula.

 

El pasaje de Astrid nos sugiere algo amenzante en los aires que respira Dagny.

Cuando visita a Embla conocemos la vigilia de un resucitado, el cruce de realidades y de estados de ánimo en medio del “ruido más ruidoso” que se apodera de este segundo pasaje.

La visita a Bengt cruza de nuevo las fronteras con una agilidad bestial. La sangre de Heathers (EUA, 1988) se anuncia casi sensualmente y eros y tanatos se dan la mano en una desesperada conclusión, que bordea la exageración pero que desaparece justo a tiempo para hundirnos en un estallido inquietante que dibuja líneas entre el agua, una imagen recurrente en la película que termina por dejarnos claro que aquí todo se relaciona a través de pasillos tambaleantes y que esas relaciones caducan fácilmente: en consecuencia debemos establecerlas y recordarlas aunque los personajes desaparezcan.
Es decir, Andrew Huculiak quiere que sepamos justo a la mitad de su película, que lo que quiere comunicar no está en estas pequeñas historias de una Alicia de pensamientos voladores, sino en lo que de la suma de todas ellas logremos extraer.

Luego aparece Andrew, que saca a Dagny del encierro en el encierro en que se encontraba (ante Bengt ella opta por trabajar detrás de un mostrador para luego refugiarse en un ático de techos bajísimos que a su vez la obliga a reflexionar en una cama diminuta) y lanza todo a la nada, necesaria antes de los encuadres fantasiosos de la ya muy extraña realidad en que se encuentra una casi ensombrecida Dagny en el último capítulo.

 

La experiencia cinematográfica individual ante la lectura -comunitaria ante la película que leemos- se siente entonces libre y casi aliviada (no hemos de negar ciertos momentos turbulentos en la película) para navegar entre los marcos establecidos por Violent: ¿llevamos hora y media hablando de amor? ¿De muerte? ¿De vivir y quedarse? ¿De morir y moverse? ¿El pasado deja de existir cuando nos despedimos de la gente? ¿El presente es lo único que importa? ¿Cuánto dura el presente? ¿Cómo sabemos que alguien nos ama? ¿Qué es amar? ¿El amor y la muerte siempre vienen juntos o sólo llegan juntos?

Violent es todo ello y el estupendo montaje nos deja el terreno libre para escoger cualquiera (u otro que surja mientras se exprimenta la película) para concluir el viaje de Dagny, esa micro catástrofe que, sin embargo, puede ser tan grande como se desee.
Una película abierta, pero nunca divagante.

 

El regreso del muerto.
En un tono casi crudo, muy poco pulido, entramos a una narración que pretende ser desarticulada. Con poco mapa descubrimos entonces a un sicario de más de sesenta años que vive en un extraño asilo de perdedores y que se siente acosado por los recuerdos de su sanguinario oficio, por la pérdida de su vida, por el nulo contacto con su familia y por su nueva realidad, rodeada de mares de neblina y de borracheras que en nada ayudan a su alcoholismo galopante .

En medio de sus borracheras de tarde vemos de manera todavía más cruda los delirios en que sus pecados lo persiguen y sus ganas por librarse del recuerdo de todo lo hecho. Es quizá en esas borracheras que la verdadera materia prima de este trabajo se hace evidente ante esa crudeza y desarticulación con que el documental avanza: el arrepentimiento.

¿Pecado y arrepentimiento?

Sí, El regreso del muerto se sumerje más de una vez en el arrepentimiento de Rosendo ante su vida criminal y en el montaje eso se acomoda con pasajes de religiones lado B, con oraciones tergiversadas que por un lado acentúan el caracter viciado de la película y del propio Rosendo, pero que por el otro descubren una mirada miserabilista que a su vez nubla el enfoque de la película.

La reconstrucción evidente de ciertos pasajes (la pelea alrededor de una grabadora, la expulsión de Rosendo de un bar al que acude a beber a pesar de encontrarse en completa banca rota, el fallido escape a la carretera solucionado nunca sabremos de qué manera), dejan ver una manipulación de aquello que se documenta.

Más allá de si la realidad documentada puede o no ser manipulada, el problema con El regreso del muerto se da de cara al público. ¿Se busca generar a priori cierta reacción en quien verá la película y por ello tanto en registro como en montaje se extreman libertades que despojan de caracter periodístico y rigor al documental? El regreso del muerto parece decir que sí y ahí comenzará la discusión.

Al cometer esos errores, la segunda mitad del documental pierde toda pista. En un principio veíamos una descripción del arrepentimiento de Rosendo hecha por él mismo, pero la búsqueda del shock (derivada quizá por el propio shock de un director enfrentado a una realidad nueva para él: la del alcoholismo, la de la miseria, la de los criminales que acuden a la capilla de Malverde, la de camas sin hacer y confesiones hechas encima de ellas) convierte a la película en un circo de seres humanos que en consecuencia son ya retratados y montados como seres patéticos y, claro, chocantes y “curiosos” (la secuencia de la pelea es tan gratuita que Rosendo no se encuentra en ella). En medio de ello nuestro personaje (el hombre arrepentido en busca de redención) se pierde y se transforma en uno más de esos seres, un alcohólico hundido en soledad que quiere causar más impacto que reflexión.

Después, un epílogo molesto, moralino y suicida aparece en la pantalla después de ese túnel de seres que se autodesfiguran y que viven atrapados en ese asilo de reconstrucciones manipuladas: Rosendo confiesa en su propia tumba que tuvo que fingir su propia muerte para escapar de los criminales a los que servía, de ahí también el nombre de la película.

La pregunta salta de inmediato. Si el epílogo fuera un prólogo no solamente perdería ese carácter moralino sino que haría entrar en contexto toda la primera parte de la narración y le regalaría algo de ese rigor aquí casi inexistente. Enfocaría al propio documental y más que castigo, le daría al retrato del arrepentimiento de Rosendo más profundidad sin dejarla desprotegida en la comparación con el arrepentimiento religioso.

Sin embargo, también echaría por la borda toda la segunda mitad de este trabajo, que se refugia en el sentimentalismo y la sensiblería que ese arrepentimiento religioso -y el epílogo- le dan; deslavaría el shock final conseguido con ese clip final de manera más sencilla y que parece ser (digo que parece serlo) el objetivo final de la película.

La discusión debe estar ahí, no ya en lo ético que es o no la manipulación directa de lo que se documenta, algo escandalosamente obvio en la película.

 

What We Do In The Shadows.
Piensen en la estupenda y abigarrada This Is Spinal Tap (EUA, 1984). Sustituyan a los metaleros en gira por un grupo de vampiros (cada uno de una época distinta) viviendo juntos, compartiendo casa, en la Nueva Zelanda actual. Inyecten humor sangriento y gags que nos remiten a muchas de las más famosas películas de vampiros que se han hecho, enfoquen un ataque directo a la serie cinematográfica Crepúsculo y tendrán los elementos centrales de What We Do In The Shadows.

El mockumentary nunca se había ocupado de los vampiros en el cine y es por ello que, con la aparición de este falso documental inundado de ácido, puede llegar a marcar un buen giro en la historia del género e incluso en la historia del cine de terror vampírico. ¿Las razones?

Primero: la elección de personajes. Cada uno de los vampiros que vemos está acomodado en un organigrama que hace corresponder su edad con algún vampiro cinematográfico. El más viejo de ellos remite clarísimamente a Nosferatu (Alemania, 1922) y el más joven nos lleva a pensar (no de forma agradable, claro) en Crepúsculo (EUA, 2008). Entre ellos, un Brad Pitt sacado de Entrevista con el vampiro (EUA, 1994) y un Gary Oldman estilo Drácula (EUA, 1992) completan la fórmula, hacen homenaje a las películas pero también repasan todos sus defectos y manías.

Segundo: la reinstauración de las reglas vampíricas. Al repasar con sus personajes cualidades y defectos de otras películas, una a una las reglas (o los mitos) vampíricos tan vapuleados en los últimos años reciben un retoque y un reacomodo que prácticamente nos dice, a pesar del tono de la película que “los vampiros deben ser así”.

Tercero: el humor. Prácticamente todas las afirmaciones y situaciones en que se ven envueltos los vampiros de What We Do In The Shadows están extraídas directamente de decenas de películas de vampiros, todas famosas, no todas buenas, pero todas al alcance de la mano. Ello hace de la película (además) un ejercicio cinéfilo de velocidad sobrehumana y de humor también fino.

Encima de ello, lo mejor. De este falso documental (filmado según él mismo reza “con el equipo de rodaje usando crucifijos en todo momento y protegidos por los vampiros a los que documenta”, una lectura de inclusión que puede llevarse a los terrenos de equidad de género, de preferencias sexuales y otros tantos temas que en muchas partes del mundo requieren ser revisados y entendidos.

¿Qué mejor manera de hacerlo con una película certera, inteligente y por supuesto tremendamente divertida? Hay que hincarle el diente.

 

Over Your Dead Body.
Takashi Miike se revisa en una película tremendamente inquietante no por lo que muestra sino por cómo lo muestra, una movida inteligente para quien pretenda acusarlo de repetirse y de no sorprender al público que conoce sus películas.

Ahí está además el valor extra de la película, que sorprende no por cómo lo cuenta (esa es sólo la movida inteligente, repito) sino por lo que cuenta: una simple ruptura matrimonial, una separación que además se anuncia desde el comienzo de la película.

Una pareja de actores sufrirá su rompimiento a manos de Miike (y de su guionista Kikumi Yamagishi), una separación que, en la fantasmal frontera entre su realidad y la de la obra de teatro en que trabajan juntos, a veces estará centrada en los deseos de él y otras en la animalidad de ella, a quien vemos quizá como una víctima de los mecanismos por los que él la manipula de manera activo-pasiva, y otras como una maquiavélica hembra caníbal capaz de movimientos fríos y calculados.

Esa frontera fantasmal será para Miike el lienzo en el que plasmará encuadres de una belleza tétrica y también el terreno en que las manías y deseos de los personajes nos harán repensar más de una vez sobre lo que vemos: ¿es la realidad de la obra de teatro que ensayan?, ¿son los sueños y sus culpas que los acosan y maltratan?, ¿es un juego maligno de un ente exterior –el guionista quizá- que se entretiene viéndolos confundidos ante el parecido extremo entre su realidad no menos sádica y brutal, y la obra de teatro que poco a poco se contamina de sus deseos?

El otro uso que Miike le da a esa frontera penetrada (el paso de una a la otra es torturantemente inexacto) es simple: es ahí donde se repasa, es ahí donde sus encuadres regresan, es ahí donde se dedica la película a sí mismo y es ahí donde hay que comprender que siendo esto una historia espejeada de los personajes, puede ser también una historia espejeada de quien lleva la batuta.

Por ello es que la visión que tenemos de la obra de teatro es en un principio completamente lejana y es por ello que conforme las realidades y los personajes se trenzan junto con sus dos realidades, el obra adquiere -con close ups y medium shots imposibles en ese mundo- un discurso mucho más cinematográfico. Por si fuera poco, ahí vemos también lo que el actor lleno de pasiones tiene que imaginar para actuar en la obra y es ahí donde el mundo gira otra vez (como gira el escenario móvil del teatro) al dejarnos ver que lo que imagina sale directamente de su realidad “real”.

La contraparte es la casi teatralidad en la que los personajes en su realidad terminan por moverse hacia el final, una lejanía de tomas largas que extraen la dosis exacta de lenguaje cinematográfico para confundir al ojo después de haber agredido nuestra conciencia.

Encima, una capa de tensión, imágenes recurrentes que la acercan al terror más elegante (la pasta, el pez rojo, las pruebas de embarazo amontonadas en la basura), movimientos típicos de Miike y que aquí usa en un juego macabro, deslumbrante y tremendamente entretenido.

Una maquinaria sangrienta y negra que trabaja hora y media para contrarnos el último segundo en la vida de alguien, sólo eso.

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